Die Frauenfiguren im eritreischen Theaterstück „The Other War“

In meiner hier präsentierten Hausarbeit aus dem Wintersemester 2008/2009 geht es um die Darstellung der Frauenfiguren in dem Theaterstück „The Other War“ von Alemseged Tesfai. Die Hausarbeit habe ich im Rahmen des Seminar „Theater in Afrika“ verfasst. Da die Arbeit (vor allem im Blog gelesen) etwas länger ist, werde ich diesmal vorab ein Abstract setzen, damit ihr gleich wisst, ob die Thematik und Herangehensweise für euch interessant ist. Das Stück ist so oder so lesenswert! Herausgegeben in Englisch wurde es in dem Sammelband „Contemporary African Plays“ herausgegeben von Martin Banham.

Eine letzte Anmerkung: Die Hausarbeit ist nicht genauso eingereicht worden. Vor der Veröffentlichung hier habe ich zum einen Rechtschreibfehler und Grammatik nochmals ausgebügelt (Bzw. Habe den Versuch unternommen) und habe in Punkto geschlechtergerechter Sprache an ein paar Stellen nachgebessert.

Edit (Nov. 2010): Hier nun auch zum Download als PDF: Die Frauenfiguren in „The Other War“

Abstract:  „The other War“ wurde von Alemseged Tesfai 1984 verfasst – sieben Jahre bevor die eritreische Befreiungsbewegung die äthiopischen Truppen (vorerst) besiegen konnte. Das Theaterstück reflektiert den Krieg auf eine ganze eigene Weise. Der einzige Handlungsort ist ein Wohnhaus in Asmara. Die Protagonist_Innen sind Mitglieder einer Familie und eine Freundin. Fast in logischer Konsequenz sind bei dieser Hinwendung zum privaten Raum die Akteur_Innen des Stückes überwiegend weiblich. In meiner Hausarbeit betrachte ich einleitend die Entstehungsgeschichte des Theaterstücks, um dann drei Protagonistinnen detailiert darzustellen und einzuordnen. Anschließend werde ich diskutieren, ob die Figuren der Trope „Mutter Afrika“ zuzuordnen sind und nochmals ausführlicher die Nutzung von Vergewaltigung von Frauen als Kriegsmittel einführen.

Frauenbilder in „The Other War“ von Alemseged Tesfai

1. Einleitung

Zwischen 1962 und 1991 erkämpften sich eritreische Kämpfer und Kämpferinnen die Unabhängigkeit gegenüber Äthiopien. Der Konflikt hatte sich entwickelt nachdem 1952 Eritrea durch die UN Äthiopien als autonomes Gebiet unterstellt worden und 1962 durch die Zentralregierung annektiert worden war.[1] Während der andauernden Auseinandersetzungen starben über 65.000 eritreische Kämpfer und Kämpferinnen sowie eine unbekannte Anzahl von Zivilist_Innen.[2]

Das Theaterstück „The Other War“[3] von Alemseged Tesfai entstand 1984 – sieben Jahre bevor die eritreische Befreiungsbewegung die äthiopischen Truppen (vorerst) besiegen konnte. Obwohl das Stück verfasst wurde, als Alemseged in offizieller Position in der Eritrean People’s Libration Front (EPLF) zuständig für Literatur und Drama war[4], ist der Handlungsort von „The Other War“ weder eine direkte Front noch ein Lager der EPLF.  Das Schauspiel reflektiert den Krieg auf eine ganze eigene Weise. Der einzige Handlungsort ist ein Wohnhaus in Asmara, der eritreischen Hauptstadt. Die sechs Protagonisten sind Mitglieder einer Familie und eine Freundin. Fast in logischer Konsequenz sind bei dieser Hinwendung zum privaten Raum die Akteure des Stückes überwiegend weiblich. In einer sprechenden und autonom agierenden Rolle ist nur ein einziger Mann. (Die zweite männliche Rolle ist ein Kleinkind.)

In meiner Hausarbeit möchte ich die drei der Familie zugehörigen Frauenfiguren betrachten und die mit ihnen transportieren Frauenbilder in einen Zusammenhang setzen mit der Trope „Mutter Afrika“. Hat Alemseged in seine Frauenfiguren jene typischen Merkmale eingeschrieben und nutzt er die Funktionen dieser Trope? Oder unterscheiden sich die drei Frauen in ihren Darstellungen und Handlungen?

Meiner gesamten Arbeit liegt die englische Übersetzung von Alemsegeds Stück zugrunde, an welcher er selbst mitgearbeitet hat und die in einer Sammlung zeitgenössischer afrikanischer Theaterstücke erschienen ist.[5] Bei der Betrachtung der Trope „Mutter Afrika“ stütze ich mich auf das 1994 erschienene Buch von Florence Stratton: „Contemporary African Literature and the Politics of Gender“. In diesem Buch erläutert Stratton unter anderem eingehend die Nutzung und Funktion der Trope in der Literatur afrikanischer Schriftsteller.

In meiner Hausarbeit werde ich zuerst das Theaterstück als ganzes in seinen historischen Kontext einordnen und seine Entstehungsgeschichte erläutern. Diese Einordnung ist wichtig bei der Betrachtung der Frauenfiguren, da diese in dem spezifischen Kontext agieren und entworfen wurden um in diesem Kontext des eritreischen Befreiungskampfes dargestellt zu werden und bestimmte Emotionen und Gedanken zu wecken. Danach werde ich detailliert die drei Frauenfiguren darstellen. Ich werde anhand des Stückes ihre Lebenswege und wesentlichen Charakterzüge darstellen und aufzeigen, wie die Figuren rezipiert wurden. Folgend werde ich diese Figuren vergleichen mit den Ausprägungen der Trope „Mutter Afrika“ und der Frage nachgehen, ob Alemsegeds Frauenfiguren dieser Trope und ihrer Funktionen zugeordnet werden sollten.

2. „The Other War“ – Ein Stück aus der eritreischen Befreiungsbewegung

Jane Plastow und Solomon Tsehaye beschreiben in ihrem Text „Making theatre for a change: two plays of the Eritrean liberation struggle“ die Notwendigkeit von kulturellen Einsatzmitteln im Kampf gegen eine koloniale Unterdrückung. Dabei würden diese Mittel immer vielfältiger und zahlreicher umso länger und bitterer der Kampf ist.[6] Eritreas Freiheitskampf ist einer dieser langen und bitteren. In den knapp dreißig Jahren erhielt Eritrea kaum Unterstützung von anderen Staaten, im Gegensatz dazu empfing Äthiopien anfangs von den Vereinten Staaten von Amerika und ab Mitte der 1970er Jahre von der Sowjetunion Hilfe.[7] Plastow und Tsehaye sehen in den Kämpfen ein „David-und-Goliath“-Gefüge[8], standen den eritreischen Kämpfern und Kämpferinnen doch mit etwa 300.000 Truppen die größte Armee des Subsahara-Afrikas gegenüber.[9]

1979 entschied die EPLF kulturellen Aktivitäten eine höhere Priorität zu geben und die Aktivitäten anders als bisher zu organisieren. Die bereits 1975 eingeführte „Division für Kultur“ wurde neu strukturiert. Darüber hinaus wurden Offiziere ernannt, die nur für kulturelle Entwicklung zuständig waren und eine Zentrale Kulturtruppe wurde gegründet.[10]

Alemseged Tesfai war ab 1981 Teil dieser „Division für Kultur“. Doch welchen Hintergrund hatte er? Und woher nahm er die Inspiration für sein Stück „The Other War“? Alemseged war eigentlich Anwalt und hatte in den USA einen Master in „Comparative Law“ erworben. Später schloss er sich der EPLF in Eritrea an, entwickelte zu erst Lehrpläne mit und kam dann in die „Division für Kultur“, wo er mehr oder weniger zufällig begann Theaterstücke zu schreiben.[11] Doch das grundlegende Thema für „The Other War“ gründet in einer Erfahrung die Alemseged als Mitarbeiter im Äthiopischen Finanzministerium machte, wo er zwischen seinem Abschluss an der Haile Selassie Universität und seinem Studium in den USA angefangen hatte zu arbeiten.[12] In dieser Zeit begleitete Alemseged seinen Vorgesetzten in den Osten Äthiopiens.  An der Grenze zu Somalia machte er die Bekanntschaft vieler Offizieller, die ihn nicht als Eritrear wahrgenommen haben. Ein Oberst berichtete von einer Strategie um „schweres Gebiet“ zu vereinnahmen. Er wolle in diesem Gebiet unverheiratete Militärs und junge Amhara ansiedeln und diese ermutigen Kinder mit den ansässigen Frauen zu zeugen – notfalls auch durch Zwang.[13] Diese Bemerkung konnte Alemseged nicht vergessen: die Idee ein Land zu besiegen, in dem man mit den einheimischen Frauen eine „neue Generation“ zeugt. Diese Politik darzustellen wurde ihm ein wichtiges Bedürfnis, wie er in seinem Nachwort in „Two weeks in the trenches. Reminiscences of childhood and war in Eritrea“ erläutert. Zunächst hatte er Probleme eine Geschichte um die Thematik herum zu entwerfen, doch 1984 erzählte ihm jemand von einer Großmutter, die mit mehreren Enkelkindern in ein Lager der EPLF geflohen war. Mit dieser traf er sich und führte lange Unterhaltungen, die ihn zu der Rahmenhandlung von „The Other War“ inspirierten.[14] Alemseged stellt aber auch folgendes heraus:

Although the story for the play was based on the actual experience of an Ertirean grandmother, the characters, the dialogue and the events in „The Other War“ are fictious.[15]

In „The Other War“ trifft die mit der EPLF sympathisierende Letiyesus auf  ihre Tochter Astier und deren äthiopischen Ehemann. Die beide ziehen am Anfang des Stückes gemeinsam mit Astiers Tochter, Solomie, aus erster Ehe mit einem Eritrear und dem gemeinsamen Sohn, Kitaw, nach Asmara in Letiyesus Haus. Für Letiyesus, deren Sohn für die EPLF kämpft ist es schwer zu ertragen, dass ein Äthiopier in ihrem Haus wohnt und auch, dass ihre eigene Tochter ein Kind von diesem hat. Astiers Mann wird zunächst freundlich dargestellt, doch im Verlauf des Stückes werden seine wahren Absichten aufgedeckt und er erläutert selbst, dass sein Sohn Kitaw[16] für ihn eine Machtdemonstration ist und vor allem die Vermengung von äthiopischen mit eritreischen Blut hin zu einer „neuen äthiopischen Generation“ bedeutet. Solomie hat im Gegensatz zu ihrer Mutter ein sehr enges Verhältnis zu Letiyesus und sympathisiert wie diese mit der EPLF. Und so fliehen die beiden letzten Endes gemeinsam mit einer Freundin von Letiyesus auf dem Höhepunkt der Konflikte zur EPLF. Eine Diskussion erstreckt sich dabei, ob Kitaw mitgenommen werden soll oder nicht. Solomie möchte ihren kleinen Bruder ungern zurück lassen, doch Letiyesus sieht in diesem nur das, was auch Astiers Mann sieht: eine neue äthiopische Generation. Nur Letiyesus’ Freundin kann sie davon überzeugen Kitaw mitzunehmen, in dem sie feststellt, dass man so Astiers Mann am stärksten verletzten könne, wenn man seinen Sohn in der EPLF als Freiheitskämpfer für Eritrea aufwachsen lassen würde. So sitzen am Ende des Stückes Astier und ihr Mann allein in dem Haus in Asmara. Astiers Mann zeigt keinerlei Zuneigung mehr für Astier: Mit dem Verschwinden seines Sohnes, ist auch der Grund für eine „Partnerschaft“ verschwunden.

Plastow sagt, dass „The Other War“ auf einem Level „agit-prop“ für die Freiheitsbewegung sei.[17] Also ein Stück, welches bestimmte Gedanken zum Publikum tragen und dieses darüber hinaus zu einem bestimmten Handeln bringen sollte. Vor allem aber war die Thematik des Stückes auch sehr aktuell beim Entstehen und Erscheinen des Stückes. Alemseged selbst schreibt dazu:

When I wrote the play in late 1984, daily reports were coming in of young Eritrean girls being raped by Ethiopian soldiers or being forced to marrying them. Naturally, these acts of terror reminded me of that colonel’s policy in Jijiga. I had no doubt that the theme of my play would be timely and, perhaps, timeless. (Alemseged Tesfai 2002, S. 216)[18]

Im Theaterstück fragt Letiyesus Astiers Mann: „So, another war is going on in our daughters’ wombs?“[19] Und genau um diesen „anderen Krieg“ geht es Alemseged. Oft stellte er fest, dass sein Stück sich nicht gegen die Liebe und Verbindung von Partner_Innen verschiedener Ethnien und Bevölkerungsgruppen ausspricht, sondern dass er die Politik anklagt, in welcher Regierungen und Kolonisatoren Sex und Heirat als Instrument für „ethnische Säuberungen“ verwenden.[20] Grundlegende Thematik von „The Other War“ ist somit die Objektmachung der Frau als kriegerisches Element. Die Frau wird nur gesehen als gebärender Teil der Gesellschaft. Mit der Vereinnahmung dieser Gebärfähigkeit wird die gegnerische Seite vereinnahmt und übermalt. Dieser reale Kontext wird vor allem wichtig sein bei der Bewertung der Frauenfiguren vor dem Hintergrund der Trope „Mutter Afrika“.

3. Die Frauenbilder in „The Other War“

In Alemsegeds Theaterstück sind vier der sechs auftretenden Figuren Frauen. Drei davon möchte ich hier näher betrachten. Die vierte Frau, eine Freundin von Letiyesus, lasse ich in dieser Hausarbeit aus. Die drei zu betrachtenden Frauen gehören drei unterschiedlichen Generationen eritreischer Frauen an. In dem Stück treffen Großmutter, Mutter und Enkelin aufeinander. In meiner Betrachtung möchte ich diese drei Figuren vergleichen und zu einander in Beziehung setzen. Zu erst werde ich die grundlegenden Lebensdaten zusammen tragen und die jeweilige Lebensgeschichte, so wie sie aus dem Text ersichtlich wird, darstellen. Ein besonders Augenmerk lege ich dabei auf die Tätigkeiten, welche die Frauen ausüben, welche Beziehung sie zu jeweils den anderen zwei Frauen haben und wie ihre Beziehung zu Männern ist. Außerdem werde ich ihre politischen Standpunkte erläutern, wobei diese zum Teil auch eng mit den anderen persönlichen Erfahrungen zusammenhängen. Zu letzt versuche ich die wichtigsten Charakterzüge der einzelnen Figuren herauszuarbeiten und so weit es möglich ist darzustellen, wie diese drei Frauenfiguren rezipiert wurden.

3.1. Letiyesus

Letiyesus ist um die 50 Jahre alt[21] und gehört der eritreischen Mittelklasse an[22]. Sie hat zwei erwachsene Kinder. Ihr Sohn Mika-el[23] unterstützt die Befreiungsbewegung. Er erscheint in dem gesamten Theaterstück nicht als Figur, sondern ist lediglich Thema vieler Konversationen. Letiyesus Tochter Astier wird unter 3.2. näher betrachtet. Letiyesus unterstützt ihren Sohn im Freiheitskampf.[24] Als ihre Tochter mit einem Äthopier bei ihr einzieht, fragt Letiyesus entsetzt: „How can this be, Miki-el’s home becoming a shelter for an Amhara?“[25] In dieser Aussage zeigt sich aber auch eine zweite Nuance in der Figur: Letiyesus scheint sich Männern in erster Linie unterzuordnen. Ihr Haus bezeichnet sie als jenes von Mika-el und auch räumt sie hinter Astiers Ehemann auf und kümmert sich um seinen Sohn, obwohl sie ihn verachtet. Erst als dieser seine wahren Absichten und Gedanken eröffnet, stellt sich Letiyesus auch durch Taten gegen ihn. Im Großen und Ganzen wird Letiyesus als eher altmodische Frau dargestellt, schon im ersten Akt stellt sie erstaunt fest beim Rekapitulieren einer Hochzeit unter Freiheitskämpfern: „It’s amazing, times really are changing.“[26] Ihre eher altmodische Einstellung wird komplimentiert durch eine starke christliche Frömmigkeit. Durch das gesamte Stück hindurch beruft sich Letiyesus vor allem auf Maria, „die Mutter Gottes“[27]. Ihre „Diskussionen“ mit dieser sind für sie ein Ventil um ihre eigenen Gefühle und Gedanke darzustellen. Bereits der erste Satz den Letiyesus spricht (und welche der erste Satz des gesamten Stückes ist) beinhaltet eine Nennung Marias. Nach der Heimkehr nach Asmara sagt Letiyesus erschöpft: „Oufff … Yesus, Mariam and Yosef, I am so tired!“[28] Der letzte Satz, den Letiyesus spricht, richtet sich direkt an Maria. Sie bittet: „I don’t know what you’re saying about all this, Mother of Christ, but I am doing what I think is right. Help me!“[29] Dazwischen liegen Argumentationen[30], einfache Bitten[31], Erklärungen gegenüber Solomie, dass Maria sie nicht aufgeben wird[32] und eine Unterhaltung mit ihrer Freundin, in der sie von ihren Gebeten und ihrem Glauben an Maria berichtet.[33] Nur in der größten direkten Konfliktzeit vor dem Entschluss zu fliehen (Akt 3 und 4), sind keine Aussagen mit christlichem Bezug zu finden. Stattdessen treten in diesen Stresssituationen Letiyesus Kopfschmerzen in den Fordergrund. Als äußeres Zeichen für diese Schmerzen trägt sie eine Kordel um ihren Kopf, ein eritreisches traditionelles Mittel gegen Kopfschmerzen, auch dies ist eine altmodische Angewohnheit[34], wegen derer sie von ihrer Tochter aufgezogen wird.[35]

Letiyesus gesamte Beziehung zu Astier ist kompliziert. Sie sieht Astier als Verräterin und deren Sohn als wertlos, nach der Erklärung von Astiers Mann sogar bedrohlich, an.[36] Aus eben diesem Grund möchte sie Kitaw auch nicht mit auf die Flucht nehmen.[37] Zu Solomie hingegen hat Letiyesus von Anbeginn des Stückes ein enges Verhältnis. So begrüßt Letiyesus Solomie als einzige herzlich und unterbricht dieses nur widerwillig als Astier ihre Begrüßung einfordert.[38] Doch Solomie und Letiyesus sind nicht nur Großmutter und Enkelin, sondern auch politisch Verbündete. Gerade diese zweite Komponente stärkt ihren Zusammenhalt. So freuen sich etwa beide gemeinsam darüber, dass Mika-el geschrieben hat, dass sie Fortschritte machen und als in diese Situation der gemeinsamen Freude Astiers Mann platzt, verheimlichen sie ihm gemeinsam das Thema über welches sie geredet hatten.[39] Diese Komplizenschaft mündet dann in die gemeinsame Flucht und dem gemeinsamen Anschließen an die EPLF.

Bevor das Stück „The Other War“ aufgeführt wurde, hatten eine Reihe von Kadern die Chance das Stück zu lesen. Diese kritisierten vor allem, dass die Figur Letiyesus als zu schwach dargestellt würde.[40] Die Mutter eines Revolutionärs/ einer Revolutionärin sollte als stark und mutig abgebildet werden und nicht als von Kopfschmerzen geplagte, altmodische Frau. Alemseged aber weigerte sich die Figur zu verändern und bei den Aufführungen verstummte diese Kritik, da auf der Bühne die Stärke der Figur durchgehend durchschien.[41] Außerhalb Eritreas war die Kritik an Letiyesus eine vollkommen andere: Hier wurde die Figur als zu kaltherzig, vor allem gegenüber ihrem Enkelsohn, wahrgenommen.[42]

3.2. Astier

Astier ist die Tochter von Letiyesus. Bevor sie ihren äthiopischen Mann, Assefa, geehelicht hatte, war sie bereits einmal verheiratet gewesen. Ihr erster Ehemann, Zecharias, war Eritreer. Aus dieser ersten Ehe stammt Solomie. Doch die Ehe mit Zecharias war keine glückliche. Astier war von ihren Eltern als sehr junges Mädchen mit ihm verheiratet worden.[43] Er war oftmals betrunken, misshandelte und missbrauchte sie.[44] Diese erfahrene Gewalt gab sie auch an ihre eigene Tochter weiter und schlug sie.[45] Neben ihrer Tochter Solomie hat Astier auch einen Sohn, Kitaw, aus ihrer zweiten Ehe mit Assefa.[46]

Am Anfang des Stückes zieht Astier mit ihrer Familie aus Addis nach Asmara, da ihr Mann dort in einer offiziellen Funktion tätig ist.[47] Auch sie selbst übernimmt eine Funktion als Vorsitzende ihres kebele.[48] Kebele waren Verwaltungseinheiten in Asmara, welche die äthiopische Militärjunta eingeführt hatten. Jede diese Einheiten wurden von einem Kader geleitet.[49] Astier führt als Vorsitzende ein strenges Regiment. So erklärt sie: „[…] if we are to work effectively we must have strict control right from the start“.[50] Ihr Durchgreifen bringt ihr nur wenig Ansehen, sie und auch ihre Familie werden gemieden.[51] Letztendlich wird ihr der Unmut ihrer Mitmenschen zum Verhängnis und sie wird, wenn auch nur kurzzeitig, in ein Gefängnis gebracht.[52] Doch warum nimmt sie ihre Aufgabe als Vorsitzende so ernst und streng? Plastow und Tsehaye erklären ihr Pflichtbewusstsein und ihre Loyalität Äthiopiens gegenüber wie folgt:

Zecharias had physically and sexually abused his wife. But after his death in Ethiopia, Astier had met Assefa, who loved her and treated her well. Consequently, she feels her loyality is to Ethiopia, and she is happy to work in Eritrea as a local official amongst women, even when it means imprisoning and fining those who do not attend obligatory political meetings.[53]

Astier erscheint durch ihre eigenständige Arbeit zu erst neumodischer als ihre Mutter. So wiegelt sie auch deren Bemerkung, dass sie nicht zu den Treffen des kebele kommen könne, da sie Essen vorbereiten müsse, mit dem Kommentar „we can all eat in restaurants“[54] ab. Doch auch Astier ordnet sich ähnlich wie ihre Mutter Männern untern. Gleich zu Beginn befiehlt sie Solomie Wasser für Assefa zu holen, als dieser anmerkt erschöpft zu sein und in ein Nebenzimmer geht.[55] Kurz darauf begibt sie sich sofort zum ihm, als er nach ihr verlangt.[56] Auch lässt sich Astier ohne weiteres von Assefa über den Mund fahren und zu Recht weisen, selbst bei Diskussionen mit ihrer eigenen Mutter.[57] Als im 4. Akt Solomie gegenüber Assefa aufbegehrt, ergreift sie sofort Partei für ihn gegen ihre Tochter und beschimpft diese. Auf Assefas Wunsch hin erfüllt sie dann die Tätigkeit, die Solomie zuvor hatte ausführen sollen (warmes Wasser für die Füße bereiten).[58] Natürlich ist diese Unterordnung auch in einer Zuneigung verwurzelt. Astier fühlt sich von ihrem Mann geliebt und versucht ihm gegenüber alles Recht zu machen. So hatte sie sich auch einverstanden erklärt ihren Sohn nach dem Willen Assefas Kitaw zu nennen.[59] Der wahre Grund hinter dem Namen scheint sich ihr bis zum Schluss nicht zu erschließen, selbst als sie einsehen muss, dass Assefa sie nur als Mittel zum Zweck benutzt hat und seine scheinbare Zuneigung in dem Moment verschwindet in dem auch ihr gemeinsamer Sohn nicht mehr da ist.[60]

Astiers Verhältnis zu Letiyesus ist stark gestört, so stellt sie im 2. Akt gegenüber ihrer Mutter klar:

If you think you are losing me now, you are mistaken Mother. Remember that day, when I was only a child, when I could not tell good from bad, when the taste of knowledge was still fresh in my mind … remember when you married me off to Zecharias? That’s when you lost me.[61]

Doch sie ist nicht nur von ihrer Mutter enttäuscht. Besonders in ihren Bruder hatte sie während ihrer ersten Ehe Hoffnungen gesetzt,[62] doch niemand unterstütze sie. Zu erfahren von ihrer Familie allein gelassen zu werden, gipfelt wie bereits angemerkt in ihre starke Loyalität gegenüber Äthiopien. Ihre politische Arbeit setzt sie selbst in einen engen Zusammenhang mit ihrer schlechten Erfahrung mit Zecherias (welche sie auch zum Großteil ihrer Familie anlastet) und ihrer Liebe zu Assefa. Ihr Verhältnis zu Solomie ist ebenfalls nicht gut. Zum einen bringt Astier diese in Verbindung mit ihrer gewalttätigen Beziehung, zum anderen aber sieht sie auch, wie Solomie auf der Seite ihrer Großmutter steht. Solomie scheint für sie somit nicht nur eine politische Gegnerin zu sein, sondern auch anerkannter Teil jener Familie, die sie alleingelassen und nicht unterstützt hat. Solomie steht wie Letiyesus und Zecherias für Eritrea, welches sie verletzt hat – Astier aber hat sich für Äthopien entschieden.[63]

Astier wirkt in dem gesamten Stück bis auf die letzten Sätze trotz ihrer schlechten Erfahrungen stark und bis zu einem gewissen Grad eigenständig. Letiyesus selbst beschreibt sie im Gegensatz zu „den anderen“ als zurückhaltend und nicht frivol und amoralisch.[64] Kurz darauf erklärt Letiyesus ihrer Freundin auch, dass Astier stark und dickköpfig sei und dies schon als kleines Mädchen gewesen wäre.[65]

Eben diese Charaktereigenschaften kritisierten die Kader an der Figur Astier beim Probelesen des Stückes. Sie würde vor allem im Kontrast zu ihrer Mutter als zu stark dargestellt werden.[66] Denn obwohl Astier auf der Seite der Äthiopier steht, wird sie von Alemseged nicht allein als Täterin, sondern auch als Opfer abgebildet. Ihre Gedanken sind darüber hinaus nachvollziehbar.

3.3. Solomie

Solomie ist wie bereits beschrieben die Tochter aus Astiers erster Ehe. Sie ist zwischen 15 und 16 Jahren alt und Schülerin.[67] In ihrer neuen Schule in Asmara wird sich nicht akzeptiert. Aufgrund der Tätigkeit ihrer Mutter wird sie ausgegrenzt und fühlt sich allein.[68] Bereits als Kind hatte sie sich oft einsam gefühlt. Nachdem sie zuerst die gewalterfüllte Ehe ihrer Eltern wahrgenommen hatte und selbst durch ihre Mutter misshandelt wurde, hatten Astier und Assefa sie später immer wieder allein zu Hause gelassen. Sie freut sich darum jetzt in Asmara bei ihrer Großmutter zu sein, in der sie eine Verbündete auf vielen Gebieten sieht.[69]

Sie verehrt ihren Onkel Mika-el und versucht über ihre Großmutter alles über ihn herauszufinden.[70] Neben diesem konkreten Interesse an der Person, interessiert und begeistert sich Solomie auch allgemein für die Freiheitsbewegung und so sagt sie bereits im 4. Akt, dass sie am liebsten wegrennen würde: „To the field, to be a Tegadelit.“[71]

Im Gegensatz zu Astier und Letiyesus ordnet sich Solomie nicht vollkommen Assefa unter. Als dieser sich negativ gegenüber Letiyesus zu Mika-els Überlebenschancen äußert und Drohungen ausspricht, sorgt Solomie dafür, dass Assefa sich die Füße im heißen Wasser verbrennt. Dies ist keine innerlich getragene Ablehnung, sondern sie zeigt diese auch in einer eindeutig ihr zuzuordnen Tat.[72]

Im gesamten Stück scheint Solomie, obwohl sie die jüngste der Frauen ist, jene zu sein, die besonders aufmerksam ist. Letiyesus stellt verwundert über das junge Mädchen fest: „… and here you are consoling me, caring and thinking.“[73] Solomie besteht auch darauf als Erwachsene wahrgenommen zu werden.[74]

Solomie unterscheidet sich von den anderen beiden Frauen dadurch, dass sie zwar ebenso leidenschaftlich wie beide auf einer der Seiten (eritreische Befreiungsbewegung) steht, sie dies aber weniger daran hindert „klar“ zu denken. So ist Kitaw für sie einfach ihr Bruder, unabhängig davon, wer sein Vater ist, und nicht ein politisches Instrument oder „der Feind“.[75]

4. Die Trope „Mutter Afrika“ und Alemsegeds Frauenfiguren

More insidious, perhaps, is the trope’s exploitation of female sexuality, which, in its replication of men’s exploitation of women’s bodies in patriarchal societies, reinforce and justifies that exploitation.[76]

Florence Stratton beschreibt in ihrem Buch „Contemporary African Literature and the Politics of Gender“ die tatsächlichen Funktionen der Trope „Mutter Afrika“. So würde die Ausbeutung der weiblichen Sexualität in der Trope, die tatsächliche Ausbeutung von weiblichen Körpern bekräftigen und rechtfertigen. Durch eine ständige Reproduktion der immer gleichen Bilder in der Literatur würden also gewisse Praktiken in der Realität gestützt. Somit ist die Nutzung der Trope „Mutter Afrika“ an sich eine Machtaneignung und einer von unzähligen  Mechanismen zur Unterdrückung von Frauen in patriarchale Gesellschaften. Stratton führt weiter aus, dass die Trope ganz klar gegen die Interessenslage von Frauen arbeiten würde und diese ausschließen würde zum einen von Autorenschaft aber noch tief greifender ebenfalls von Bürgerschaft.[77] Die Trope zeigt „die afrikanische Frau“ als Objekt oder Metapher, aber nie als handelndes Subjekt. Doch nur als eben dieses ist ein kreatives wie auch politisches Schaffen möglich. Stratton konstatiert, dass die Trope eine Identität und historische Spezifik in der afrikanischen männlichen Literatur erlangt hat. Die männlichen Autoren würden ihre Visionen der Trope zum einen revidieren aber auch wiederholen[78] und so fest aufnehmen in ein Repertoire literarischer Möglichkeiten.

Den Namen erhielt die Trope durch eine ihrer Ausprägungen: die, der fruchtbaren und ernährenden Mutter.[79] Neben dieser Form erscheint die Trope auch in der Form eines jungen, heiratsfähigen, erotischen Mädchens.[80] Beide Figuren stehen aktiven männlichen Rollen diametral gegenüber. Sie verkörpern Unterordnung (unter das männliche Prinzip), Körperlichkeit (Die Figur der Mutter wird über ihre Gebärfähigkeit und die Möglichkeit ein Kind zu nähren aufgebaut, die Figur des jungen Mädchens hingegen ist die eines sexuellen Objekts.), sie sind „das andere“ und nicht Handlungsträger, sondern bloße Objekte.  Stratton schreibt, dass die durch die Trope definierte Situation eine patriarchale ist, in der der Sprecher automatisch männlich ist und der Adressat weiblich. So entsteht die Situation, in der der Mann alleinig ein Subjekt ist als schreibende, schaffende Kraft und die Frau ein ästhetisches und/oder sexuelles Objekt.[81]

Stratton beschreibt zwei Entwicklungslinien der Trope. Die erste benennt sie als „the pot of culture“. Dieser Linie folgend wird die Frau gleichgesetzt mit dem Erbe afrikanischer Werte. Sie verkörpert afrikanische Kultur und fungiert als Trägerin einer so genannten „unchanging African essence“. Die andere Linie – „the sweep of history“ – setzt die Frau als Zeichen für den Staat oder die Nation.[82] Die Frau ist somit die passive „object-nation“, der Mann ist der aktive „subjectcitizen“. Die Frau als Nation wird vom Mann als Bürger besessen und geformt. Außerdem symbolisiert sie, laut Stratton, seine Ehre und seinen Ruhm oder aber seine Degradation als Bürger.[83] Zu letzt beschreibt Stratton:

To ensure that there is no mistake about the scource of his power, he links male sexual potency with male political potency.[84]

In Alemsegeds „The Other War“ sind einige Parallelen zur Trope „Mutter Afrika“ zu finden. So sind Letiyesus und Astier Mütter und Solomie ein junges Mädchen. Assefa drückt seine politische Potenz ganz klar über die Zeugung seines Sohnes Kitaw aus und sieht so auch Astier nur als Objekt und Körper. Für ihn steht sie für Eritrea, denn durch die Vereinnahmung ihrer Gebärfähigkeit meint er einen entscheidenden Teil zur Vereinnahmung Eritreas beizutragen.

Doch Alemesegeds Herangehensweise unterscheidet sich elementar von jener, die die Trope „Mutter Afrika“ kennzeichnet. So schreibt Plastow in ihrem Aufsatz „Alemseged Tesfai. A Playwright in Service to Eritrean Liberation.“:

It is also interesting, and in contrast to an accusation which has been levelled at many African male writers, that the focus of Alemseged’s interest is so often women; women who are not mere sexual or maternal objects, but active, politically, socially and domestically engaged subjects of the drama.[85]

Alle drei von mir beschriebenen Frauenfiguren sind auf ihre Art und Weise handelnde Subjekte. Astier verkörpert in keinem Fall eine reine „object-nation“. Sie selbst ist „politisch potent“, sie übernimmt eine politisch aktive und formende Rolle ein, die ihr in der typischen Ausführung der Trope niemals zugestanden hätte. Auch sind beide Mütter in diesem Stück nicht die typischen Mutterfiguren. Letiyesus reagiert ohne jedes Mitgefühl als sie erfährt, dass ihre eigene Tochter im Gefängnis ist. Astier kann allein durch ihre aktive Rolle im öffentlichen Raum (eine eher dem Mann zugeordnete Sphäre) nicht den Stereotyp im privaten Raum erfüllen, da sich beide Sphären unwiderleglich bedingen.[86] Ebenso ist Solomie nicht das „erotische, junge Mädchen“, viel mehr wird sie in „The Other War“ durch ihre Intelligenz (also Geist und nicht Körper), Aufmerksamkeit und politischen Überzeugungen charakterisiert.

Bereits am Anfang meiner Hausarbeit stellte ich heraus, dass der Entstehungskontext für das Theaterstück auch in seiner Deutung in Bezug auf die Trope „Mutter Afrika“ entscheidend ist. Die Nutzung der Gebärfähigkeit zur Einnahme einer Region hat Alemseged nicht erdacht. Er verleiht viel eher seinem Entsetzen über diese reale Praktik einen Ausdruck. Die Einteilung in Subjekte und Objekte nach Geschlechtern ist auch in der Kriegsrealität entscheidend. Renate Dieregsweiler schrieb 1997 in ihrem Buch „Krieg – Vergewaltigung – Asyl. Die Bedeutung von Vergewaltigung im Krieg und ihre Bewertung in der bundesdeutschen Asylrechtsprechung“ davon, dass sexuelle Übergriffe „oft nicht direkt gegen die betroffene Frau gerichtet. Sie wird nicht als Subjekt behandelt, sondern in einer Objektrolle genutzt: Ihr Körper wird zur Chiffre, um den feindlichen Männern eine Botschaft zu übermitteln.“.[87] Sie beschreibt also eben jene Logik die bereits Stratton für die Literatur festhielt für die Wirklichkeit: Durch sexuelle Übergriffe[88] auf Frauen wurden die Männer in ihrer Rolle als Bürger degradiert. Dieregsweiler stellt aber auch dar, dass eine solche Kommunikation nur möglich ist in einer Kultur mit misogynen Zügen. Diese erkennt sie allerdings in allen patriarchalen Gefügen, da diese die sexuelle Gewaltausübung an Frauen anerkennen würde als eine Demonstration von Macht gegenüber Männern, denn in einem solchen Gefüge würde die Frau und damit vor allem ihr Körper als Besitztum des Mannes aufgefasst werden.[89] In einem Satz fasst sie nochmals genau die Einstellung und Taktik zusammen auf die Alemseged bei seiner Reise als Angestellter des Finanzministeriums traf und welche er in „The Other War“ verarbeitete:

Die Vergewaltigung von Frauen ist auf der symbolischen Ebene einer der grundlegendsten Ausdrücke dafür, die Kontrolle über ein bestimmtes Gebiet und seine Bevölkerung erreicht zu haben.[90]

Alemseged rechtfertigt diese Praktik keineswegs. Er nutzt sein Theaterstück also nicht um reale Praktiken zu rechtfertigen und stützen (so wie in mit der Trope „Mutter Afrika“ sehr üblich), sondern zeigt eben jenes auch der Trope zugrunde liegendes Machtgefüge auf und kritisiert es.

5. Schlussbemerkungen

„The Other War“ von Alemseged Tesfai beinhaltet trotz seiner wenigen Charaktere gleich mehrere komplexe und starke Frauenfiguren. Solomie steht in ihrer besonnen Art und Weise für eine neue Generation. Die Handlungen ihrer Mutter Astier werden, obwohl sie auf der „Gegenseite“ steht, verständlich gemacht und in ihre persönliche Geschichte logisch eingefügt. Alemsegeds Frauendarstellungen passen nicht in die Konzeption der Trope „Mutter Afrika“. Auf dem ersten Blick ergeben sich Parallelen, doch ergeben sich diese vor allem daraus, dass die Trope und die von Alemseged beschriebene und kritisierte Praktik in ein und demselben patriarchalen, misogynen System fußen, sich dieselben Gedankenmuster zu eigen machen.

Alemseged sieht seine Aktivität im Schreiben von Theaterstücken als reine Antwort auf einen klaren Bedarf der Befreiungsbewegung.[91] Und so stellen Plastow und Tsehaye fest:

Alemsegd makes his own contribution to the EPLF desire to promote women’s rights by presenting a group of powerful an complex female characters.[92]

6. Literaturverzeichnis

Alemseged Tesfai. 2002. Two Weeks in the Trenches. Reminiscences of Childhood and War in Eritrea. Lawrenceville NJ: Red Sea Press.

Alemseged Tesfai. 1999. „The Other War“, in: Banham, Martin et.al. (Hg.). Contemporary African Plays. London: Methuen Publishing Limited, 261 – 301.

Dieregsweiler, Renate. 1997.  Krieg – Vergewaltigung – Asyl. Die Bedeutung von Vergewaltigung im Krieg und ihre Bewertung in der bundesdeutschen Asylrechtsprechung, 1. Auflage. Sinzheim: Pro-Universitate-Verlag.

Plastow, Jane. 1999. „Alemseged Tesfai. A Playwright in Service to Eritrean Liberation.“, in: Banham, Martin, James Gibbs und Femi Osofisan (Hg.).  African theatre in development, African theatre 1. Oxford, Bloomington: James Currey [u.a.]; Indiana University Press, 54-61.

Plastow, Jane und Solomon Tsehaye. 1998. „Making Theatre for a Change: Two Plays of the Eritrean Liberation Struggle“, in: Boon, Richard (Hg.). Theatre Matters. Performance and Culture on the World Stage. Cambridge: Cambridge University Press, 36-54.

Stratton, Florence. 1994. Contemporary African Literature and the Politics of Gender. London: Routledge.

Ullrich, Volker (Hg.). 2006. Der Fischer-Weltalmanach aktuell – Afrika. Frankfurt am Main: Fischer.

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[1] Ullrich (Hg.) 2006, S. 181.

 

[2] Plastow et.al. 1998, S. 36.

[3] Der Titel lautet im Orginal „Eti Kal’a Quinat“. (Plastow et.al. 1998, S. 42).

[4] Plastow et.al. 1998, S. 42.

[5] Die Sammlung heißt „Contemporary African Plays“ und erschien 1999. (siehe Literaturverzeichnis).

[6] Plastow et.al. 1998, S.36.

[7] Plastow et.al. 1998, S.36.

[8] Plastow et.al. 1998, S.36.

[9] Plastow et.al. 1998, S.36.

[10] Plastow et.al. 1998, S. 42.

[11] Plastow et.al. 1998, S. 43.

[12] Plastow 1999, S. 55.

[13] Alemseged 2002, S. 211-215.

[14] Alemseged 2002, S. 215.

[15] Alemseged 2002, S. 211.

[16] Der Name Kitaw bedeutet „Bestraf Sie“.

[17] Plastow 1999, S. 57.

[18] Alemseged 2002, S. 216.

[19] Alemseged 1999, S. 291.

[20] Alemseged 2002, S. 216.

[21] Alemseged 1999, S. 263.

[22] Alemseged 1999, S. 263.

[23] In dem Stück wird die von mir benutzte und eine andere  Schreibweise (Miki-el) des Namens genutzt. Ich verwende hier stringent die auch im Stück häufiger genutzte Schreibweise.

[24] Alemseged 1999, S. 264.

[25] Alemseged 1999, S. 265.

[26] Alemseged 1999, S. 265.

[27] Letiyesus benutzt nicht den Namen „Maria“ sondern „Mariam“.

[28] Alemseged 1999, S. 263.

[29] Alemseged 1999, S. 295.

[30] Alemseged 1999, S. 264.

[31] Alemseged 1999, S. 270.

[32] Alemseged 1999, S. 272.

[33] Alemseged 1999, S. 279.

[34] Alemseged 1999, S. 278.

[35] Alemseged 1999, S. 281.

[36] Plastow et.al. 1998, S. 44.

[37] Alemseged 1999, S. 293.

[38] Alemseged 1999, S. 266.

[39] Alemseged 1999, S. 287.

[40] Plastow et.al. 1998, S. 47.

[41] Plastow et.al 1998, S. 48.

[42] Plastow et.al 1998, S. 48.

[43] Plastow 1998, S. 44.

[44] Vergleiche Alemseged 1999 S. 271, 272, 275 und 280.

[45] Alemseged 1999, S. 272.

[46] Alemseged 1999, S. 265-66.

[47] Alemseged 1999, S. 265.

[48] Alemseged 1999, S. 271.

[49] Alemseged 1999, S. 301.

[50] Alemseged 1999, S. 273.

[51] Alemseged 1999, S. 279.

[52] Alemseged 1999, S. 289.

[53] Plastow et.al 1998, S. 44-45.

[54] Alemseged 1999, S. 273.

[55] Alemseged 1999, S. 268.

[56] Alemseged 1999, S. 269.

[57] Alemseged 1999, S. 276.

[58] Alemseged 1999, S. 284.

[59] Alemseged 1999, S. 268.

[60] Alemseged 1999, S. 298.

[61] Alemseged 1999, S. 275.

[62] Alemseged 1999, S. 271.

[63] Alemseged 1999, S. 275.

[64] Alemseged 1999, S. 269.

[65] Alemseged 1999, S. 280.

[66] Plastow et.al 1998, S. 44-45.

[67] Alemseged 1999, S. 266.

[68] Alemseged 1999, S. 271.

[69] Alemseged 1999, S. 271 – 272.

[70] Alemseged 1999, S. 271 und S. 287.

[71] Alemseged 1999, S. 286.

[72] Alemseged 1999, S. 284.

[73] Alemseged 1999, S. 287.

[74] Alemseged 1999, S. 287.

[75] Alemseged 1999, S. 293.

[76] Stratton 1994, S. 53.

[77] Stratton 1994, S. 40.

[78] Stratton 1994, S. 40.

[79] Stratton 1994, S. 41.

[80] Stratton 1994, S. 41.

[81] Stratton 1994, S. 41.

[82] Stratton 1994, S. 41.

[83] Stratton 1994, S. 51.

[84] Stratton 1994, S. 51.

[85] Plastow 1999, S. 57.

[86] Diesen Feststellungen muss aber gegenüber gestellt werden, dass Alemseged selbst in einem Interview die (traditionelle) Rolle der Mutter hervorhob. Zum einen beschreibt er sie dort als „carriers of tradition“, doch zum anderen betont er auch in dem Interview die aktive Rolle von Frauen in Befreiungskampf auf dem Feld und außerhalb. (Plastow 1999: S. 57-58)

[87] Dieregsweiler 1997, S. 38.

[88] Dieregsweiler beschäftigt sich in ihrer Publikation alleinig mit Vergewaltigung. Astier wurde in „The Other War“ von Assefa nicht vergewaltigt, doch ist die Logik hinter der Zeugung von Kitaw in diesem Augenblick die gleiche, wie sich in der Aussage Assefa finden lässt. Außerdem geht es in der Grundlage des Stückes um eine Praktik in der – wie beschrieben – die Zeugung von Kindern durch Ehe oder aber auch Gewalt gerechtfertigt war.

[89] Dieregsweiler 1997, S. 39.

[90] Dieregsweiler 1997, S. 39-40.

[91] Plastow 1999, S. 54.

[92] Plastow et.al. 1998, S. 47.